34 réflexions sur « Laurent Terzieff (1935 -2010) »

  1. Magnifique à pleurer ce poème de Rilke porté par le cœur d’un frère de l’humanité.
    Ce qui me peine, c’est ce doute terrible qu’il n’existera plus pour nos enfants, les fleurs et les animaux et les caresses secrètes du monde sensible, le ciel de l’imaginaire qui console et fortifie tous les enfants…..

  2. Le plus vrai, le plus bel hommage que j’ai lu jusqu’à lors:
    Fabrice Luchini,
     » un homme qui «a toujours placé l’art avant le vedettariat». «Laurent Terzieff a été une grande lumière qui a traversé le théâtre. C’était un frère, un pèlerin du théâtre. Il a cultivé comme personne le théâtre de fraternité» »

    1. Je pense que c’était lui le plus proche de Terzieff, la même exigence, la même quête de vérité, d’où cette idée de fraternité trouvée. Il est vrai que j’ai beaucoup d’admiration à son endroit..

  3. C’est étonnant parce que j’ai failli acheter les cahiers de malte laurids Brigge il y a une semaine, que j’ai lu à l’adolescence… je ne les ai pas acheté car je ne supporte pas les femmes qui accouchent de doubles fruits, de « fruits » à la fois vie et mort, ce symbolisme grossier ne mérite pas d’être couché sur le papier.

    Dans les cahiers de M, la scène du type qui traverse un pont, et qui se met à danser parce que, « die tanzkraft brach aus im herraus », la force de la danse se déchaine en lui. etc. Ou est-ce kafka ?

    1. http://www.digbib.org/Rainer_Maria_Rilke_1875/Die_Aufzeichnungen_des_Malte_Laurids_Brigge?k=Biblioth%E8que+Nationale.

      C’est ici, pour les germanistes.

      Der Stock war fort, er spannte die Arme aus, als ob er auffliegen wollte, und es brach aus ihm aus wie eine Naturkraft und bog ihn vor und riß ihn zurück und ließ ihn nicken und neigen und schleuderte Tanzkraft aus ihm heraus unter die Menge. Denn schon waren viele Leute um ihn, und ich sah ihn nicht mehr.

      Sur Terzieff, pas grand chose à dire…

  4. Terzieff, qui a tant oeuvré pour faire connaître en France la poésie de l’un de plus grands poètes du XXe siècle: le lituanien de langue française O.V. de L. Milosz:

    NIHUMIM (extraits)

    Quarante ans.
    Je connais peu ma vie. Je ne l’ai jamais vue
    S’éclairer dans les yeux d’un enfant né de moi.
    Pourtant j’ai pénétré le secret de mon corps. Ô mon corps !
    Toute la joie, toute l’angoisse des bêtes de la solitude
    Est en toi, esprit de la terre, ô frère du rocher et de l’ortie.
    Comme les blés et les nuages dans le vent,
    Comme la pluie et les abeilles dans la lumière,
    Quarante ans, quarante ans, mon corps, tu as nourri
    De ton être secret le feu divin du Mouvement :
    Tu ne passeras pas avant le mouvement de l’univers.
    Que le son de ton nom inutile et obscur
    Se perde avec le cri du dormeur dans la nuit ;
    Rien ne saurait te séparer de ta mère la terre,
    De ton ami le vent, de ton épouse la lumière.
    Mon corps ! tant que deux cœurs séparés, égarés,
    Se chercheront dans les vapeurs des cascades du matin,
    Tant qu’un douzième appel de midi vibrera pour réjouir
    La bête qui a soif et l’homme qui a faim ; tant que le loriot,
    L’hôte des sources cachées, renversera sa pauvre tête
    Pour chanter les louanges du Père des forêts; tant qu’une touffe
    De myrtil noir élèvera ses baies pour leur faire respirer
    L’air de ce monde, quand l’eau de soleil est tombée,
    O errante poussière ! ô mon corps, tu vivras pour aimer et souffrir.

    1. Les Œuvres complètes de Milosz sont publiées en 13 volumes aux éditions Silvaire. Les poèmes sont réunis dans Poésies 1 et 2.

      Dans la célèbre collection de poche Poésie/Gallimard, il y a une très belle anthologie intitulée
      « La Berline arrêtée dans la nuit »

    2. Un autre très beau poème de Milosz que j’ai entendu réciter à Terzieff dans l’un de ses récitals de poésie des lundis au Lucernaire il y a plus de 25 ans (il a gravé, d’ailleurs, 2 disques où il lit des textes de l’auteur de « L’amoureuse initiation »):

      Don Juan

      Ô nuit, ô même nuit malgré tant de jours morts,
      D’amours décomposés, d’amitiés suicidées !
      Douceur vide de la nuit blanche sur les eaux !
      Et méditation stérile du silence
      Avec pour fin toujours cette pâle pensée
      De la lune. Ô dégoût, ridicule et profond
      Dégoût de ce qui ne sait plus se reconnaître
      Dans les vieux mots et qui s’obstine, hélas ! en vain,
      À chercher des mots neufs pour sa pensée usée.
      Gros désenchantement aux froides lèvres flasques,
      Ennui d’éternité, chair incrédule au point
      De nier la possibilité du néant,
      Âme immobile ainsi qu’une eau stagnante, froide
      Et sale où les crapauds lugubres de l’amour
      Eux-mêmes ne coassent plus, où les poissons
      Des vieux secrets dorés nagent le ventre en l’air,
      Ridicules, ternis, tuméfiés, crevés.
      Et toi, vieux rêve romanesque qui gis là,
      Comme un squelette vert de vache dévorée
      Par les loups, il y a bien et bien des années.
      Et vous, petit glouglou étranger de mon cœur,
      Vous, petite chanson monotone des pluies
      Patientes d’hiver dans les gouttières jaunes.
      — Des mots, des mots ! Si l’on pouvait tuer les mots,
      Les clouer en croix à quelque arbre vermoulu,
      Comme de petites chauves-souris malsaines,
      Les noyer comme un nid de ratons fureteurs !
      Et surtout les vieux mots des poèmes, ces pauvres
      Merveilleux de jadis, ces lugubres dandies
      Aux cheveux gris mal teints, au sourire édenté ;
      Tous ces stupides et radoteurs désespoirs,
      Silence, somnolence, angoisse, solitude,
      Lune, — ces battements de paupières de vierges
      Ou plus souvent de petite catin malpropre
      Que l’on comparait avec joie, hélas, jadis,
      « Au vol des sombres papillons de nuit de mai »
      — Ô vieilles douceurs, vieux matelas éventrés,
      Pleins de mites et de poussière ! Ils furent doux
      Pourtant, ces anciens repos du cœur sur vous,
      Vieux coussins des mots doux, des mots soporifiques !
      Poèmes étiolés ! Ah ! Revenez doux chats
      Infidèles ; que l’on entende encore un peu
      Votre ronron d’automne au clair des cheminées
      Où sifflote le rouge oiseau frileux du feu,
      Où miaule le vieux chat emmuré du vent !
      Ô pauvre muse aux tièdes cheveux poivre et sel,
      Pourquoi n’êtes-vous plus le serpent satanique,
      Le lourd corbeau d’automne et la croix vermoulue
      Du cimetière, loin là-bas dans la vallée,
      Avec ses petits Christ estropiés, — oh ! Pourquoi ?
      Non, vous ne voulez pas revenir, vieux poèmes
      Dont il serait si doux de faire de nouveaux
      Poèmes ! Peut-être êtes-vous las de vous-mêmes,
      De vous-mêmes peut-être irrémédiablement
      Dégoûtés ? Moins pourtant que de moi-même moi
      Ou de vous ce vieux luth lugubre, hélas, le mien,
      Ce vieux luth tout au plus bon à faire danser
      Les chats fiancés sur les toits pluvieux de Mars.
      Ô Lorenzo des grises nuits de l’abbé Young !
      Mélancolique cavalier dont le pourpoint
      A l’odeur de la chambre oubliée du château !
      Viens, mon cœur a faim de tes longues vérités ;
      Car de la Manche est un peu loin avec Sancho,
      Et l’oncle Tobie est au jardin de la guerre,
      Et Ragotin est mort, ridiculement mort !
      — Ce que l’on nomme en vieux langage, le bonheur,
      Est-ce la solitude avec un seul ennemi ?
      Bah ! Puisque nous vivons, faisons semblant de vivre.
      Asseyons-nous sur l’herbe tendre dans la nuit
      Et, d’un air naturel, faisons semblant de vivre.

      Sur Milosz le grand (le petit c’est son neuveux ou cousin, le prix Nobel, Czeslaw Milosz):

      http://milosz.ifrance.com/milosz/
      http://amisdemilosz.org/
      http://agora.qc.ca/mot.nsf/Dossiers/Oscar_Vladislav_de_Lubicz_Milosz

  5. La Grâce avait soixante quinze ans. J’en ai quarante sept. En ai perdu subitement mon repère miraculeux..

    1. Oui, on entend bien l’influence de son Clavier bien tempréré… Malheureusement, après cette première pièce, les choses se gâtent, et le Kurtag « abstrait » revient au galop…

    2. @pablo75, peut-être emprunter La machine à remonter le son de Morton Feldman – rafraîchir l’oreille
      http://www.youtube.com/user/spcfsu1#p/a/005C21FAE2C06E6D/0/fzNKrwOHgAo

      György Kurtág était du genre taiseux. la revue Contrechamps a publié en 1991 un entretien unique, sur l’ensemble de ses pièces pour piano réunies sous le titre de Játékok (Jeux), cinq volumes. journal de bord, une sorte de « voyage autobiographique », dont le « geste » et l’intention est somme toute assezen ligne avec Mikrokozmosz de Bartók-

      « Je pense que l’idée d’exploration et de voyage contenue dans cette oeuvre (Játékok)est très importante: peut-être un voyage autobiographique, ou le voyage biographique de chacun de nous. Pestalozza a dit: chacun est génial. On commence en apprenant le métier: en général, on va à l’école, et peu à peu on perd ce que l’on a: toute notre vie devient alors un pélerinage pour récupérer l’enfant qui est en nous. Moi, j’ai perdu beaucoup de temps dans ma vie pour apprendre: je voulais savoir tout ce qu’il y avait à savoir, je voulais toujours être au courant de ce qui se passait dans la musique contemporaine: à la fin, juste au moment où je m’apprêtais à composer Jatékokune période très longue (des années) de paralysie et de crises répétées…
      Au cours de mes études, j’ai beaucoup appris de Palestrina, Bach, Bartók et Webern: j’ai recopié presque la moitié de l’oeuvre de Webern. Après quoi, lorsque l’on m’a demandé d’écrire pour les enfants, je me suis trouvé à devoir repenser toute ma vie. J’ai commencé à étudier le piano à cinq ans, et à sept ans, j’ai arrêté: parce que c’était très ennuyeux de devoir penser aux doigtés, aux rythmes, et de rester toujours dans le même registre. Ainsi, pour commencer, mon idée fut d’abord de trouver, pour l’enfant, la possibilité de mouvements rapides, et de développer le concept de prise de possession de tout le clavier: d’avoir la possibilité de quelque chose qui soit un « rythme organique » (ce n’est pas une définition mais pour moi, c’est important): d’avoir beaucoup de silence, c’est-à-dire des actions acoustico-organiques qui stimulent des réponses, des conséquences: quelque chose, en somme , de très primitif.
      Il y a presque quinze ans que j’ai commencé ce travail, et maintenant je vois qu’il s’agit, en définitive, de quelque chose de très traditionnel: le concept de période.
      Dans Tenyeres (Avec la paume),la notion de question-réponse-coda ressort clairement. Ce qui advient après une proposition, c’est une conséquence organique de celle-ci. Il y a des exemples musicaux qui confirment cela: le début de la Sonate « Pathétique » de Beethoven, celui de la Fantaisie en utmineur de Mozart. Ce qui me semblait proprement enfantin (infantile), c’était d’avoir un matériau vraiment très simple, par exemple le cluster,le glissé, des sons isolés, et à l’intérieur de ces sons isolés le do. Après avoir connu tout le dodécaphonisme, pour moi, la seule réalité qui soit restée, à côté de ces matériaux très peu différenciés, c’est le cluster qui, même avec des approximations de registre, me donne la possibilité du mouvement.
      Le docentral est pour moi le point de départ: je peux lui juxtaposer n’importe quoi, bien qu’il n’ait pas de finalités fonctionnelles. Parallèlement au cluster,la première chose à réaliser, pour les enfants, est de s’orienter sur le clavier: par exemple, trouver tous les do- prendre contact, en somme, avec tout le clavier. Alors j’ai écrit Prélude et valse en do. Il était important de dégager l’idée que les différents registres peuvent donner lieu à une mélodie. Dans ces deux pièces, il y a symétrie dans les transpositions: une symétrie dynamique aussi: pour les penser, il n’y avait presque pas besoin d’un compositeur. J’ai appelé ce type de musique objets trouvés,en leur donnant une dignité de la même façon que, dans une sculpture, on peut accepter la présence d’une pierre ou d’un rameau. Mon idée d’une continuité est différente de celle de symétrie ou de période: elle est plus proche du concept qui gouverne Atmosphèresde Ligeti.
      La pièce qui ouvre Jatékok baptisée Talált tárgy (Objet trouvé),est une pièce que j’ai expérimentée avec un enfant qui n’avait jamais approché le piano: elle se fonde sur des glissandi (des gestes sinusoïdaux) en crescendoet diminuendo: c’est un perpetuum mobile,et elle peut être jouée à différentes vitesses. avec un accelerando (comme si c’était une seule mesure). J’ai expliqué à cet enfant qu’il devait faire des plissés, successivement sur les touches blanches et sur les touches noires. Dans …a csillag is virág… (…l’étoile aussi est fleur… ), il n’y a rien de plus qu’une échelle chromatique: je voulais que les enfants se familiarisent avec elle dans divers registres. Ensuite, j’ai voulu l’essayer aussi avec l’échelle diatonique: l’Hommage à Verdi dérive de cela: je voulais un objet très connu des enfants, et en même temps, je voulais introduire la difficulté de reconnaître cet objet joué dans divers registres. Je pense que l’on doit s’intéresser à la technique du cymbalum – qui n’est pas nouvelle et que l’on trouve déjà chez Couperin, Liszt, Debussy et Bartók. Ce qui m’intéressait. c’était que la mélodie « passe » en continuité par les deux mains; et qu’en même temps, il y ait une sorte de contact physique avec le clavier – et pas uniquement au travers des deux mains. L’aspect tactile est très important chez l’enfant, il est à développer. L’instrument ne doit pas être perçu comme « étranger »: Matisse a écrit que le crayon doit être la continuation de la main, et nous pouvons nous approprier cette affirmation. Je cherchais à faire en sorte que l’approche fût vraiment vivante, de chair et de sang. Ensuite, j’ai écrit pour les touches noires une sorte de « sarabande », qui peut éventuellement être répétée (comme si c’était un carillon qui jouait), sans avoir aucune métrique, en combinant les mélodies avec l’Hommage à Verdilibrement: on réalise de cette façon une superposition des touches blanches et des touches noires.
      Avec l’Hommage à Verdij’ai dépassé le domaine des « objets trouvés », et je suis entré dans le domaine des « objets volés « . Pour annoter le Perpetuum mobileet ses glissés, j’ai dû inventer le moyen de représenter tout le clavier sans transpositions d’octaves, avec des lignes rouges aux extrémités: la même chose pour fixer le registre des clusterqui sont utilisés. Encore un souvenir d’enfance: j’aimais beaucoup écouter la musique militaire et, malgré la timidité, imiter avec d’autres enfants les gestes du chef d’orchestre. Quand j’ai commencé l’étude du piano, j’ai demandé à mon professeur: « Quand pourrais-je jouer le Concerto de Schumann ? ». Et elle m’a répondu: « Peut-être dans quatre ou cinq ans ». En me rattachant à ces sensations, j’ai voulu donner à l’enfant, à travers un nouvel objet volé, la sensation de jouer le Concerto pour piano de Tchaïkovsky (Hommage à Tchaikovsky).Je ne considère pas ces pièces comme des compositions, mais comme des exercices: pour l’hommage à Tchaikovskyen particulier, un de mes élèves m’avait demandé un exercice pour s’échauffer le plus vite possible le matin. Il y a une catégorie de pièces dans Jatékok que j’ai pu expérimenter après quelques mois avec les enfants: j’ai constaté que dans certains cas, mon idée de « prise de possession totale » du clavier n’était pas réalisable, parce que les enfants étaient trop petits et l’ouverture des bras insuffisante. Je n’ai pas voulu renoncer à mon idée: j’ai pensé qu’en se promenant autour du piano, on pourrait tout jouer: et qu’en même temps, la distance parcourue pour rejoindre les deux extrémités du clavier pourrait être une expérience physique pour l’enfant. De cette facon, il pouvait expérimenter le transport à distance d’un événement musical déterminé. Un des précurseurs du solfège de Kodaly, peut-être même l’inventeur du système, était Jenö Adám, qui a travaillé avec les enfants de l’école primaire: l’une des expériences qu’il confiait à ses enfants était justement: « Prends ce son, cours autour de la maison et ramène le moi ». Ce travail est important pour moi: le titre de la pièce est Sétalos (En se promenant). Le même principe est utilisé dans Unottan (En s’ennuyant),où tout peut paraître joué avec insouciance et comme au hasard, mais où nous pouvons combiner sensation physique et réflexion sur ce qui ce passe en termes musicaux.
      Maintenant. je peux vous montrer la pièce que j’aime le plus: Virág az ember… (http://www.youtube.com/watch?v=CnVd0TkupKw (L’homme est une fleur… ). C’est sur les touches blanches seulement sept sons: il y a là quelque chose que je considère déjà comme une composition: avec une proposition, une réponse et une coda. C’est comme une estampe japonaise, dont le signe passe dans le vide sans discontinuité (et pourrait idéalement continuer). Quand nous jouons à quatre mains, ma femme et moi, nous ouvrons souvent le programme avec cette pièce, qui est une façon de « s’embrasser », de « fusionner ». De façon générale, le premier volume de Jatékokest structuré de manière à ce que la page de gauche accueille un matériau indifférencié: la note importe peu, ce sont plutôt le geste et le registre approximatif qui comptent.
      Ensuite, ma collaboratrice pédagogique m’a demandé une pièce sur les clusterparallèles. Je voudrais vous présenter maintenant deux pièces, deux versions de Veszekedés (Dispute).La seconde a la même idée de caractère que la première, mais en forme de pantomime: le geste est très important, même au-delà du son (un geste pour le crescendo,un pour l’accelerando…, parce qu’il facilite la sensation physique.
      Une autre composition, Hoquetus,suit les principes du hoquet médiéval: dans la réalisation, les quatre mains doivent alterner: il s’agit d’une séquence arithmétique de sons ( 5-4-3-2-1), suivie de la séquence arithmétique inverse ( 2-3-4-5-6), qui débouche ensuite sur une sorte de mélodie. Ces deux pièces – Virág az ember…et Hoquetus- suffiraient pour que je pense avoir fait quelque chose de bien dans ma vie: je crois que je ne pourrais rien faire de mieux, car ce sont des objets sonores équilibrés: et il n’y a rien d’autre qui me paraisse convenable. La dernière pièce que j’aimerais vous faire entendre est fondée sur une mélodie folklorique (elle s’intitule Bribes du souvenir d’une mélodie de Collinde,la Collinde étant un chant populaire roumain de Noël): c’est une pièce qui a une logique différente des précédentes, c’est-à-dire non seulement musicale, mais aussi relative au rêve. Elle est liée à une mélodie dont je me souviens depuis mon enfance: et c’est un fait étonnant qu’à seize ans, Ligeti ait composé des variations sur la même mélodie. Quelque chose de caractéristique de la mélodie est resté: l’intervalle de quarte: ensuite, cet intervalle se fractionne, il n’y a plus que des fragments: à un certain moment, il ne reste que l’intervalle pur et simple, et l’imagination peut travailler pour compléter les lignes. C’est quelque chose de semblable au travail de montage d’un film. Mais mon travail n’a pas été un travail conscient, plutôt onirique. J’aimerais ouvrir une parenthèse: la quarte peut exprimer toute une ligne mélodique. Chez moi, c’est une véritable obsession que d’écrire des pièces les plus courtes possible, où l’on exploite le matériau au maximum. Dans Jatékok,par exemple, il y a trois séries de Microludes:le plus bref de ces microludes a seulement deux sonorités: et bien qu’il n’y ait que ces deux sons, il met en mouvement un mécanisme d’imagination. Je dirais que cette façon de procéder se rapproche de l’expérimentation de Cage sur le silence. La musique qui, dans les premières années d’étude, doit cohabiter avec toute la littérature traditionnelle. Certains procédés suggérés par Jatékok peuvent être appliqués à ces oeuvres traditionnelles. Même si ce n’est pas une méthode rigide, elle peut devenir un modèle de lecture ou d’analyse pour d’autres pièces. »

  6. @ Roma

    « Words, words, words… »

    La musique, la vraie, n’a pas besoin de mots, d’explications, de justifications. Pour moi la « musique » abstraite ne peut pas être de la musique, comme la « peinture » abstraite ne peut pas être de la peinture (on a déjà discuté de ça sur ce blog il y a quelques mois). Donc à Kurtag, Feldman, Stockhausen et autres Boulez-Xenakis-Schaeffer (des ratés incapables d’écrire une belle mélodie) je préfère Arvo Part, Philipp Glass ou Michael Nyman (entre beaucoup d’autres).

    http://www.youtube.com/watch?v=Tmgy5XrtlJQ&feature=related

    1. @ Pablo75
      La musique est surtout affaire de sensibilité, et à lire votre commentaire peu amène sur certains compositeurs, je ne crois pas que vous en donniez la meilleure illustration.

    2. @ Julien Alexandre,

      Houlà! vous allez encore nous énerver Pablo75!
      Si la musique est affaire de sensibilité, c’est peut-être une bonne sensibilité à la musique qui fait écrire à Pablo75 cette mise au point.
      D’ailleurs les liens et le texte que nous offre roma plus haut montrent que ce type de recherches musicales ne se justifient que par une extrême « cérébralité » prétentieuse (au sens où c’est musique prétend à quelque chose qu’elle n’atteint pas, malgré l’aide de tous les mots et les concepts derrière lesquels elle se présente à nous). Le contraire même de la sensibilité.

    3. J’avoue être plutôt proche de vous également Pablo, pour moi la musique doit me raconter une histoire, m’entraîner dans des contrées, connues ou inconnues, me submerger parfois. Certains auteurs, parfois chefs d’orchestre, me sont chers même si la critique n’est pas toujours de mon avis. Allez comprendre, la musique orientale est souvent poignante à mon oreille, tant est grande la place laissée à l’interprétation, tant elle renait à chaque exécution. Lu sur une autre file un développement trop savant pour moi au sujet de la symétrie et de son affranchissement par l’apparition de la mémoire et de sa matérialisation par la partition. Je n’ai pas tout compris de cette file sur la réalité et la vérité exprimée par le chiffre mais pourtant cette évocation est pour moi une grande interrogation. J’ai tranché ce débat, mais ma pratique est différente de mon point de vue intellectuel.
      Pour autant, par un curieux et dramatique retournement de l’histoire, mon sentiment est que la mémoire et les images disparaissent sous leur profusion et omniprésence. L’enregistrement et sa restitution meurent à petit feu de leur forme désormais si éphémère ! Incompréhensibles signes, noyés sous des myriades de chiffres, ils se condamnent tandis qu’on a pas encore approché les dégâts qu’ils entraînent sur des inconscients en permanence sollicités.

      Merci pour ce poème pendant du premier (ô mon corps si précieux dirait le bouddhiste ou le pèlerin en quête de libération) et qui abandonne peu à peu cette enveloppe charnelle qui, désabusée d’une quête si stérile du désir et du plaisir, d’un mirage si obstinément poursuivi, d’une pureté si désespérément recherchée, se désole de garder la dernière richesse terrestre dont on attend d’être dépouillé, espérant qu’enfin, il soit encore temps de goûter l’herbe tendre et, passivement, attendre que vienne la grâce.

    4. @ Pablo75,

      Sur l’abstrait:

      Je me souviens de la célèbre définition d’un tableau par Maurice Denis:
      « Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées ».
      En le paraphrasant, on pourrait fabriquer la définition d’une musique:
      « Se rappeler qu’une musique, avant d’être un opéra, un hymne national ou une mélodie plaisante, est essentiellement un moment audible empli de notes en un certain ordre assemblées ».

      La phrase de Maurice Denis a été l’argument d’une peinture abstraite. Fini le cheval de bataille, finie la femme nue; place aux couleurs seules, pures et autonomes, « dans un certain ordre assemblées ».
      La musique abstraite a peut-pêtre suivi le même chemin. Finie la représentation des choses humaines, finie la mélodie; place aux notes seules, pures et autonomes, « dans un certain ordre assemblées ».

      Peut-être que vous et moi, Pablo, souscrivons à la phrase de Maurice Denis en ayant une idée très précise de cet « ordre » dans lequel les couleurs et les notes peuvent être assemblées. Comme pour Maurice Denis, il ne s’agit pas pour nous d’un ordre aléatoire et machinal, désincarné.
      Quant à moi je ne suis pas ennemi de l’abstraction. J’en suis un observateur sourcilleux. Pas question pour moi de donner un blanc-seing à n’importe quelle expérimentation, fut-elle bétonnée par trois tomes de justification conceptuelle (Daniel Buren ne m’aura pas!).
      Il y aura d’ailleurs toujours un écueil concernant l’abstraction et ses limites. Où les placer ces limites lorsque la représentation « fidèle » d’une femme nue ou bien la traduction musicale « fidèle » d’un moment pastoral sont déjà une abstraction?

    5. @ Julien

      « La musique est surtout affaire de sensibilité ».

      Voilà l’éternelle objection de la vieille modernité stérile (elle a plus de 100 ans et n’a rien produit de valable): l’art serait quelque chose de subjectif. C’est faux. L’art est quelque chose d’aussi objectif que les maths. Derrière la beauté de la Passion selon St. Matthieu de Bach ou de Las Meninas de Velázquez il y a une construction, un travail, un savoir qui est parfaitement analysable.

      « À lire votre commentaire peu amène sur certains compositeurs, je ne crois pas que vous en donniez la meilleure illustration. »

      D’abord, c’est loin d’être mon intention, croyez-moi – l’une de mes devises étant la phrase de Georges Darien: « Il faut être intolérant pour être libre ».

      Et ensuite, je crois que de la même façon que le politiquement correct tue la démocratie, l’esthétiquement correct tue l’art.

    6. @ Domend

      « Pour moi la musique doit me raconter une histoire, m’entraîner dans des contrées, connues ou inconnues, me submerger parfois. Certains auteurs, parfois chefs d’orchestre, me sont chers même si la critique n’est pas toujours de mon avis. Allez comprendre, la musique orientale est souvent poignante à mon oreille, tant est grande la place laissée à l’interprétation, tant elle renait à chaque exécution.  »

      Totalement d’accord avec vous (j’aime beaucoup la musique hindoue).

      Il y aurait beaucoup à parler (autour d’un bon thé) sur le reste de votre texte.

      J’ai regardé l’autre jour un documentaire italien (dont il n’existe pas malheureusement de version française), que vous auriez beaucoup aimé aussi, j’en suis sûr, sur le très grand chef russe Evgueny Mravinski (1903-1988), qui disait que la musique était pour lui une affaire entre l’âme humaine et Dieu, et que, donc, il s’enfichait complétement de l’opinion des gens sur ses interprétations, des critiques qu’on écrivait sur lui, des considérations politiques (très lourdes à son époque) et même du public pendant les concerts. Quand il dirigeait, la seule chose qui l’intéressait était le lien que la musique crée entre cette réalité et l’au-delà. Et quand on le voit finir de diriger la 5e de Chostakovitch, sans public, les larmes aux yeux (lui dont tous les musiciens avaient peur, tellement son perfectionnisme était maladif) et dans un état de tension extrême, on comprend qu’il ne blague pas en disant ça.

      http://www.youtube.com/watch?v=L7gqXLiYZ9k (malheureusement l’image est trop petite et médiocre)

    7. @ Jean-Luc

      Sur l’abstrait: il y aurait tellement de choses à parler autour d’un bon thé encore une fois…

  7. @ Pablo,
    Ayant suivi votre lien conduisant à la « bio » s’éclaire alors singulièrement le parcours de ce poète Milosz et je pense plus encore maintenant que, s’il était cher au cœur de Terzieff, il doit l’être aussi, sans conteste il me semble, à celui de Luchini. Merci pour cette belle découverte.

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